Délit miroir avril 2015
Daniel Erdmann: sax
vincent Courtois: cello
Jean-Michel Hannecart: paintings

https://youtu.be/sLnnR0vdovQ



Anna 2011
movie:sylvain Dardenne
painting:jean-Michel Hannecart
music: Bumcello



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bis 2010 
le Creusot(france3)




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présentation du spectacle quatrevingt-treize



La levée des images 

Stéphanie Katz

texte du catalogue d'exposition "Faces"         CAC Passage:2009

 


D’abord, il y a la capacité à poser La Face. Pas le visage, encore moins le portrait. Mais La Face, puis toutes les faces qui en découlent.
La Face comme la figure archaïque du masque. La Face qui n’offre que du retrait et s’annonce comme le seuil d’un transfert entre le visible, et ce qui ne peut être circonscrit. Car, avec le masque, la cavité des yeux désigne un arrière ombré du regard, mais n’en montre rien. Au contraire, le masque attire l’attention sur sa surface décorée, signée, parée de codes signifiants. Or, si La Face opère comme un masque, c’est parce qu’il s’agit de la regarder frontalement, afin de faire l’épreuve de l’impossible épuisement du visible. La Face nous dit comment regarder passe par le refus de tout voir.
Dès lors, il y aura quelque chose de systématique dans le travail de J.M Hannecart, qui, de toutes parts, va imposer une suspension, un maintien du seuil, de La Face, ou du masque. La Face peut-être humaine, bien sûr, mais elle est également le plan frontal du tableau qui tient le spectateur en respect. Si bien que, l’une résonnant sur l’autre dans un écho perpétuel, le voyage du sens glisse du visage jusqu’au plan, pour marquer jusqu’où le regard ne saurait s’insinuer. Dans le même esprit, La Face peut être prélevée au hasard, dans le vrac des imageries obscènes des violences contemporaines, mais elle sera alors instantanément masquée, maquillée, préservée par le geste de recouvrement et de nettoyage mis en place par la technique singulière de J.M Hannecart. Car la Face est encore à l’œuvre dans l’invention d’une stratégie plastique, inspirée de la peinture hollandaise du XVème siècle, toute en levée de voile, épiphanies, textures et transferts d’ombres. Dès lors, parcourir l’œuvre de J.M Hannecart, ce sera voyager des textures du monde et de la surface naturaliste de la peinture, jusqu’aux dessous ombrés du regard, que le travail de l’image préserve d’une certaine violence inquisitrice.

L’appel du tableau vivant


Impossible de rencontrer les propositions de J.M Hannecart sans être instantanément appelé par ce qui se joue à leur surface, sur le théâtre des textures, des recouvrements et mises à nu qu’elles annoncent. Marqué par l’héritage de l’œil du nord, J.M Hannecart a mis plusieurs années à élaborer une matière singulière qui lui est propre. Inspiré d’un enduit de préparation utilisé par les peintres flamands du XVème siècle, il travaille une pâte pâle, à la fois souple et mate, réalisée à base de colle et de craie. En complicité avec les techniques du clair obscur, le premier geste consistera à plonger le support sous un voile de ténèbres, assimilant le plan à un tableau noir. Tendu par les impératifs d’un temps de séchage rapide, un second geste enveloppe l’ombre initiale d’un bain laiteux, en superficie duquel le geste de l’application peut se faire plus ou moins lisible. Mais c’est surtout dans un troisième temps que l’œuvre surgit d’un geste de nettoyage liquide, qui retire la lumière pour laisser apparaître l’ombre. Induite par une maîtrise technique de la réserve et du retrait, l’image naît par élimination, par soustraction, et par révélation. Tout se passe comme si le visible était avant tout marqué du sceau du recouvrement, annonçant par avance que tout ne sera pas regardable. Au contraire, c’est parce que le tableau préserve son secret, que l’image parvient à maturité sous les hospices d’un masquage, d’un maquillage révélateur. C’est dans ce sens qu’il faut reconnaître, tant dans « Toilette » que dans « Pour cent », la mise en lumière du projet d’émergence du visible sur fond d’ombre, à travers deux faces à l’épreuve du masque. Pris dans un tourbillon de surface qui n’est pas sans évoquer l’œil unique d’un cyclone, un visage féminin se perd dans l’inversion de l’acte de révélation. A la recherche de sa propre candeur, elle efface peut-être le baume pâle et révèle sa source d’ombre. A moins que, au contraire, elle ne soit en train de poudrer son visage d’une pellicule blanche, sans jamais parvenir à révéler tout à fait la peau sombre du plan du tableau. Entre masquage et révélation, maquillage et mise à nu, elle opère un transfert indécidable entre ce qui est à voir et ce qui est à préserver. Ce faisant, elle impose un champ de visible incertain, jamais exhibé cruellement à la tentation inquisitrice de l’œil du spectateur.
Dans cette alternance entre les effets de textures couvrantes et le geste de soustraction de la matière, le tableau se constitue peu à peu comme un véritable derme sensible, qui entre en compétition avec la naturalité du réel. Comme une membrane vivante, il semble chercher à s’apparenter à ce qu’il montre, jusqu’à troubler la distinction entre le référent et sa représentation. En s’inscrivant ainsi dans l’héritage direct d’une peinture hollandaise aux prises avec la naturalité de la représentation, J.M Hannecart rejoue les séductions d’une toile toute entière appelée vers sa vibration épidermique, qui parie sur sa capacité démiurgique à générer une vie du visible. Depuis la bague en relief que la « Fiancée Juive » de Rembrandt porte au doigt, jusqu’à la pâte jaune des « Tournesols » de Van Gogh, en passant par tout le théâtre haptique[1] des natures mortes d’Abraham Mignon, un certain héritage de la peinture ne cesse de travailler cette ambivalence d’un tableau-peau. Tout se passe comme si, depuis le fond d’ombre de l’image, un jeu de transfert des matières, ou de mutation des figures, s’opérait, qui structure une confusion entre la représentation et la nature. Très loin d’un illusionnisme optique réaliste, cet héritage est celui d’un rêve, de l’appel du tableau vivant.

Vers une image monument


Nous pourrions partir d’un premier geste intrigant, qui rassemble déjà certains invariants de la démarche. Originaire des régions frontalières familières de toutes les intrusions et résistances, J.M Hannecart s’empare de la double figure du seuil transgressé, et du soldat étranger -le tirailleur sénégalais- qui en défend le passage. Alors que le sous-sol de cette frontière possède la blancheur de la craie, la peau du soldat qui la protège est couleur d’ombre. Une variation d’œuvres va naître de cette appropriation, qui se tresse à la technique spécifique employée. A la faveur de différentes propositions, le travail va tourner autour de cette bipolarité construite autour de la frontière violée, frontière territoriale, frontière politique et économique, ou frontière du plan du tableau. Or, l’élan naturaliste porte l’attention de l’artiste vers un rapprochement entre sculpture et peinture, volume et frontalité en général, ou monument et image en particulier. C’est dans cet esprit qu’il faut comprendre, tant le projet autour d’Abdoulaye N’Diaye, que surtout la série de propositions concernant un monument de la ville de Reims en hommage aux tirailleurs sénégalais qui en ont défendu les portes, monument aujourd’hui détruit. Ce travail a donné lieu à une double démarche. La ville de Reims ne possédant plus le monument, conserve cependant des photographies et surtout une maquette, qui sera l’objet d’un retraitement systématique par le dessin. Mais c’est surtout à la faveur d’un voyage à Bamako, où se situe une réplique du monument, que J.M Hannecart va aboutir ce projet de restitution de la mémoire d’ombre du continent blanc. Alors que les recherches initiées en France par la maquette proposent un regard surplombant qui écrase les silhouettes, celles qui sont inspirées par le monument réel de Bamako se positionnent en contre-plongée. Mais, dans les deux cas, c’est de toutes façons un troisième monument qui semble être exhumé, d’où s’échapperait une théorie de personnages fantomatiques directement produits par les effets de refoulements de la mémoire collective. Saisis dans une multiplicité d’axes et points de vues, isolés de tout contexte, les groupes de tirailleurs se tiennent hagards serrés les uns contre les autres, cherchant à comprendre dans quel monde ils viennent d’apparaître. Car c’est bien de cette inversion dont il est question : comme déterrées de la lumière qui les dissimulait, ces figures d’ombres nous regardent depuis le fond noir du plan du tableau. Elles semblent avoir été enfouies sous la clarté de l’oubli, à la frontière, sur le seuil, c’est-à-dire depuis le plan qui fait front au spectateur. En remontant à la lumière, elles tendent leurs faces jusqu’à la tactilité singulièrement minérale des surfaces de J.M Hannecart. Un autre type de monument, immémorial celui-là, prend corps alors sous nos yeux. Par-delà une mémoire historique singulière, c’est la mécanique même de la venue de l’image qui se structure en monument. Véritable technique mémorielle de l’image, « la geste » de J.M Hannecart semble capable de prendre en charge toutes les mémoires qu’il s’agit d’exhumer, dans une image-monument qui travaille à faire remonter de l’ombre, jusqu’à la peau de lumière, la Face ténébreuse de tous nos oublis enfouis.

Le corps sombre des regards


Dès lors, c’est l’œuvre dans son ensemble qui se constitue en monument à la mémoire de tous les dénis, les refoulés ou les oublis, qu’ils soient individuels ou collectifs. Car, par la minéralité chaude de leurs surfaces qui les transforme en zones tactiles, les tableaux de J.M Hannecart réactivent une mémoire endeuillée de l’image dans le champ du sensible.
Secrètement, il sera toujours question de figures de la transition et du passage. Au sens strict tout d’abord, puisque deux portraits au moins fonctionnent comme des indicateurs métaphoriques. L’un, présentant un « Pisteur » anonyme, évoque le rôle ambivalent des exilés qui prennent le pouvoir sur leurs congénères en devenant eux-mêmes des intermédiaires entre le port et les structures d’exploitations clandestines. Véritable agent double, il flotte entre deux identités contradictoires, à l’image de sa peau sombre révélée sous son voile clair. On peut encore reconnaître un portrait de « Passeur », sous les traits de Varian Fry, seul « Juste » américain de l’histoire de la dernière guerre, qui s’employa à aider depuis Marseille des intellectuels Français. Blanc sur Blanc, ce sont ses yeux cernés de lunettes qui affleurent à la surface crayeuse du tableau, comme deux taches d’ombres. Mais c’est surtout une surprenante intervention sous forme de frise courant tout le long d’un couloir, qui souligne l’insistance à envisager l’image comme une zone de transfert ou de métamorphose. Un motif répété en réserve se détache en blanc sur fond noir, de façon linéaire, à hauteur de regard. Or, à y regarder de plus près, on reconnaît une image dorénavant repérée pour avoir circulé dans les médias, représentant une radiographie de clandestins dissimulés dans un container. Par sa disposition dans l’espace, autant que par la restitution d’une image de la transparence, cette frise insiste sur le projet de révélation dont tout le travail est porteur. En effet, il s’agira toujours de conduire le regard du spectateur d’un point de visibilité vers un autre plus incertain, dans une dynamique de traversée des apparences.
Mais, la proposition la plus aboutie de cette démonstration reste « l’Aire des garçons », qui poursuit le travail sur la peau d’ombre, jusqu’à sa dimension d’archétype. Par-delà les questions raciales de soutien des minorités, J.M Hannecart travaille la figure du corps sombre comme une métaphore de la peinture elle-même. Car si le visible naît dans la caverne du regard, sur les parois ténébreuses des grottes de l’humanité plutôt que sous le soleil, c’est parce que ce qui est à regarder n’est pas toujours à voir. Au contraire, l’image s’invente peut-être à proximité de ce qui brûle la vue, comme pour autoriser une stratégie du détour, qui tout à la fois évoque et protège ce qui ne peut être que deviné. C’est alors toute une esthétique du voile, du soulèvement et du recouvrement qui s’installe. Une esthétique qui assimile le tableau à un corps de ténèbres tendu entre deux registres, flottant entre deux eaux, qu’il s’agit de couvrir et découvrir, sans jamais l’exhiber. A l’image du personnage, patientant dans une eau des profondeurs, faisant face au spectateur, le corps noir du tableau attend que l’inscription se dépose à sa surface comme un voile pâle.
Mais c’est encore dans ce sens qu’il faut comprendre l’énigmatique mise en scène de « J’adore ». Cette fois-ci, le corps d’ombre de la peinture des origines entre en contact avec les excès de visibilité apparus sous le soleil. La face plaquée à la surface de la citation d’un tableau de Cézanne, dans un élan qui hésite entre le baiser, la plongée de Narcisse, la traversée du miroir ou la dévoration, le corps sombre de l’image interpelle littéralement l’aventure solaire de la représentation. Cézanne vagabond, capteur de la géologie du paysage, fait ici figure du peintre du dehors et de la lumière. Comme si deux typologies du visible, celle de l’intériorité de la grotte et celle de l’extériorité de la montagne, cherchaient à se rejoindre et se confondre dans un improbable baiser complice. Car, pour que l’image aboutisse son voyage, l’ombre et la lumière, la grotte et la montagne, l’incertain et l’exhibé, doivent cheminer côte à côte.

Ce qui est à regarder n’est pas à voir


C’est justement cette rencontre douloureuse entre le regard prédateur et l’œil du voile que les dernières propositions de J.M Hannecart autour de la figure de Cham, fils de Noé, mettent en chantier. Cette fois ci, avec « La fin de Cham », le corps d’ombre se présente morcelé, comme s’il s’agissait de réinventer une morphologie imaginaire à la surface de la peinture. En effet, alors que le torse-tableau continue à se tenir face au spectateur, une curieuse paire de jambes autonome apparaît à l’horizontal, portée par la tranche même du cadre, voire son « tranchant ». Une impression érotique diffuse flotte à la surface de l’image, comme si ces jambes suggéraient plus qu’elles ne montrent. De fait, elles pourraient bien prendre une place sexuelle sur le plan de la représentation, à l’image d’un déplacement figural évoquant la part dynamique d’un corps masculin et sportif, désignant tout autant l’énergie d’une érection que la menace d’une castration.
Il faut ajouter à cette première remarque, une seconde étrangeté. Dans son assimilation du corps de la peinture au corps d’ombre, J.M Hannecart propose ici un nouveau retournement qui le fait opter pour la mise en scène de la peau noire-blanche d’un albinos. Tout se passe comme si, tout à coup, c’était l’ensemble du corps pictural qui devait se couvrir de lumière, limitant les zones de révélation ombrées au support.
Or, quel est le récit biblique auquel l’épisode de Cham fait référence ?

« Noé fut le premier agriculteur. Il planta une vigne et il en but le vin, s’enivra et se trouva nu à l’intérieur de sa tente. Cham, père de Canaan, vit la nudité de son père et alla dehors en informer ses deux frères. Sem et Japhet prirent le manteau de Noé qu’ils placèrent sur leurs épaules à tous deux et, marchant à reculons, ils recouvrirent la nudité de leur père. Lorsque Noé, ayant cuvé son vin, sut ce qu’avait fait son plus jeune fils, il s’écria : « Maudit soit Canaan, qu’il soit l’esclave des esclaves de ses frères. ». Puis il dit : « Béni soit le Seigneur, le Dieu de Sem, que Canaan en soit le serviteur ! Que Dieu fasse sa place à Japhet, mais qu’il demeure dans les tentes de Sem et que Canaan soit leur esclave » (Gn 9, 20-27)[2]

Cet épisode nous raconte l’histoire d’un fils maudit pour avoir dit ce qu’il a vu[3]. Deux instances de révélation sont ici à l’œuvre : la vue et la parole. Tout se passe comme si, en regardant frontalement la nudité paternelle, Cham avait assouvi un désir coupable, celui de triompher de l’autorité, et celui de l’annoncer aux autres héritiers. Par ce double geste, Cham a détruit l’image de la Vérité du père. Ainsi, s’il doit être puni, c’est parce qu’il a cru que l’image pouvait se confondre avec ce qui était simplement donné à voir.
Le récit est plus précis encore, car il nous explique comment l’autorité peut être restaurée. Il faudra que les autres héritiers, mettant en scène leur propre cécité et leur silence, instaurent une triangulation mutique des regards en installant un voile sur la vérité.
Dans une première lecture, le récit biblique montre « qu’il y a deux usages différents des yeux en présence du corps de l’autorité : l’un préserve dans l’image la vérité symbolique, l’autre ouvrant des yeux idolâtres se privent de tout accès à l’imaginaire »[4].L’isolement de Cham l’oblige à s’en tenir au seul constat, qu’il projette au-dehors par la parole. Alors que le lien communautaire qui unit les deux frères leur permet de s’accorder sur la production d’une représentation symbolique à offrir en partage.
Mais si le récit s’interrompait ici, l’aventure des regards serait pour ainsi dire « à courte vue », soumise à un projet de stricte obéissance et de soumission aux failles de la loi. Car, recouvrant le corps du père ivre, les deux frères passent aussi sous silence la fragilité de l’autorité, ses déviances, voire ses transgressions. Il faut donc que le récit se poursuive, pour qu’une porte critique s’ouvre sur une posture rebelle, sur un regard du dévoilement capable de dire à haute voix les transgressions. Même si le risque à prendre est celui de la malédiction.
C’est pour cette raison que « l’ambivalence du récit donnera Canaan à l’insoumis. Le regard maudit est appelé à devenir le regard rédimé et l’esclavage annonce la liberté de l’affranchi. Cham est le sujet de la rédemption du regard, à lui va la promesse et l’héritage[5]. » L’histoire nous dit qu’être maudit et entrer dans la terre promise est une seule et même chose. Car la loi ne peut s’adresser qu’à des hommes susceptibles de lui désobéir. « Il n’est de liberté qu’en terre de désobéissance[6] .»
En assimilant la surface du tableau à l’ombre voilée du corps de Noé, J.M Hannecart installait déjà l’hypothèse d’un champ d’inaccessibilité du regard, champ capable de contenir des effets de mémoire collective inouïs, au sens strict du terme, c’est à dire « inaudibles ». Mais, à partir du moment où le corps de la peinture annonce la menace de castration par sa fragmentation et l’exhibition d’un corps atteint, la question du voile doit se mettre différemment en scène. Il va s’agir de redoubler le jeu des inversions, en blanchissant le corps d’ombre sous le poids d’une malédiction. Le corps de Cham, corps d’ombre maudit sous la lumière, opère ainsi le passage de l’esclavage vers l’affranchissement, et sort la peinture au-dehors de la grotte. En menant ses héritiers vers la terre promise, il ouvre les regards sur une promesse de soleil.
« Ainsi, l’aventure de Cham habite toute l’aventure des artistes en quête de vérité dans le visible. Il y a un choix à faire pour tout créateur. Etre fils de Moise, ou fils de Cham. Entre l’interdit et la malédiction, les peintres choisissent la malédiction, mais travaillent contre l’idolâtrie [7]».
Avec la prise en charge de la figure de Cham, J.M Hannecart met en chantier quelques uns des questionnements contemporains les plus brûlants autour des enjeux de l’image : comment les artisans du visible que sont les artistes parviendront-ils à restaurer la triangulation des regards à ce point malmenée par les dispositifs d’exhibition qui saturent nos écrans ? Mais surtout, pris dans la grande machinerie du « spectaculaire intégré » qui digère si bien tout ce qui le critique, comment les artistes parviendront-ils à demeurer bannis, afin de préserver la dimension constructrice de la désobéissance, qui nous fait tant défaut aujourd’hui ?



[1] Par distinction du regard optique qui insiste sur les illusions de profondeur et les constructions spatiales, le regard haptique est celui qui, mêlant les sensations, produit une tactilité du regard, donnant le sentiment que l’on peut toucher et éprouver les textures par les yeux.
[2] La Bible, Editions du Cerf, 1975, Traduction œcuménique.
[3] Nous faisons référence ici essentiellement à l’analyse qu’en a fait M.J Mondzain dans « Le commerce des regards », Editions du Seuil, 2003.
[4] Idem
[5] Ibid
[6] Ibid
[7] Ibid





Otto House, Stavanger
Northway

The work of Jean-Michel Hannecart comes up with a deep and original strategy for coping with a situation where it is not paradise that has been lost but the world itself.
Because we live in times where the individual self is being constantly harassed and reduced to his lowest pulsions by the commodity propaganda, where communities are being torn apart by the storms of modernity and where the Earth itself is being globally soiled by careless human activity, our epoch has often been described as a continuing catastrophe. And surely, there are a lot of monstrosities going around. Still it does neither mean that we should sit and cry, longing for the good old days, nor that we should adopt enthusiastically the world as it is. But can art help?
Being disconnected from any immediate use, artworks have always worked as shortcuts to Utopia, a land where everything is possible. Art presents us with the realm of possibilities. But, since the real world is, from now on, the place where everything is already possible (not for everybody, though, and often for the worst), possibility in art seems to have lost itself in contingent paraphernalia. That’s precisely what troubles the contemporary spectator: artworks dramatically lack necessity and seem far less surprising than, say, efficient new technologies. So the natural conclusion drawn by JMH is that art must address rigorously the question of what is to be done to face this galore of possibilities.
It is a good start to renounce the romantic vision of an artist so creative that he could bring to presence the radically unseen; in fact, JMH satisfies himself with painting after photographs shot by unknowns. Every day, he picks a picture either on the web or in the newspapers, just because it struck him. Instead of praising the artist’s great individuality, this way of doing acknowledges that we are nothing but filtering devices, processing all year round pictures, sounds, smells, whatever; and that our individuality is, to a certain extent, what is left of this process. Surely does JMH’s work add something to the pictures he selects, but it should be seen as a continuation process, not pure creation. What is at stake is the refusal of artistic creation considered as the true negation of our corrupt world and a substitute for lost purity. Instead, JMH immerses himself in impurity; he does not seek protection for his idiosyncrasies but accepts being constantly visited, possessed by others’ faces and visions. We have learned from visual pollution that oneself is not necessarily destroyed by nurturing ghosts; just look at the Spillaertitien double portrait; it is true that pictures alienate, but only if you have not found what you should do with them. And it remains quite true that the forces of evil are easily conjured with a good sense of humor.
Every photograph selected by JMH has caught his eye, fascinated him for an instant; an effect accurately described by Roland Barthes as the punctum; but the story is all about rubbing yourself against the world without getting flayed alive and it is great craftsmanship that does the trick. JMH’s work is not a collection of beautiful and melancholic snapshots, for he remains a painter. Obsessed with the materiality of the medium, he spends numerous hours in preparing the ground for his paintings, blending traditional methods and unorthodox approaches to make the canvas itself more sensitive, more reactive to the atmospheric conditions while the figures will sometimes be executed in a flash. As a result, his work has a very specific temporal quality, the mixing of slower time and immediacy giving the impression of an ongoing and evanescent process: the process of coming to the world. Ne pas toucher (Do not touch) displays the everlasting frailty of the relation between what there is and what happens, it insists upon the fact that, though long despised, looking, while waiting, makes way for a special experience, that of time.
One could say then that JMH’s ambition is to give access to time, to our time(s), trough pictures, and in fact, his paintings should be construed as devices designed to produce being in time using the resources of both visual and haptical spaces. Many things happen, and many of them ugly (think Anna Politkovskaia), but these pictures goal is not to make us aware of what is wrong with the world, rather to make our world interesting as it is; interesting because it is worth living in for there is something to be done which is taking care. Care is probably the key to understand JMH’s work: he is constantly gathering and welcoming in faces, attitudes, gestures doomed to be forgotten and kindly organizing places for attention to happen, the aura to be restored. Caresse is archetypal of his haptical approach, where two not-so-gracious figures display an ability to care by gently stroking an undefined piece of cloth. Attention is the core feature of all living beings, for it is what makes them keep in touch with their world. But it is often too visually construed. Being born to be alive implies that we can experience life as such only through a strong haptical experience. We must renounce interiority for we cannot reach ourselves without taking a walk outside, without getting rid of our thick and protective skin (pas de peau!). We are very finite beings, located and limited, still, JMH lets us see and feel that even though we are finite, we can break these limits and become infinite in caring. Each JMH’s painting is then patiently and by all means destroying the wrong concept of being something understood as being one autonomous thing. That explains why there is so often a great ambiguity about what stands for the picture subject and why, more strikingly, many canvasses seem unfinished. The non finito manifests the infinite, and not because the end is nigh, but because history is always about to begin. Should the caring caress that can here and now restore Benjamin’s aura stop?
We live among gratuitous inanity indeed; still nostalgia is a dead-end. We can only remember what happened without indulging ourselves with the regret of what is lost. What we need is loyalty to our times since it is the only path to ourselves and the world. Every individual can become a subject in carefully building devices that develop his attention to the world and help organizing the patient and methodic alteration of the finite self. The demanding daily routine JMH proposes is an invitation to find out what our own devices could be. In this regard, JMH’s way of producing paintings proves that art is beyond commodity, its business is not to surprise us with unprecedented goods but rather to transmute, through care, meaningless contingencies into beautiful questions.

David Michel-Pajus
Reims, March 2009.